Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
Тем самым, сонеты раскрываются перед нами в их изначальной автобиографической последовательности, обнажая, как на хирургическом столе, сердце Шекспира. Мы знаем, что он не хотел их печатать, книга была издана пиратами. Вряд ли я в полной мере смогу выразить, насколько эмоционально и интеллектуально обязан сонетам этого цикла. Об одном, посвященном тому, что стремление удовлетворить желание оборачивается для нас лишь растратой, я говорил выше. Другой — о власти и испорченности, начинающийся словами «Кто, власть имея, сильною рукою / Зла не чинит…»[249]. Но все сонеты, даже те, что в начале цикла, с их откровенной агитацией в пользу брака: «Пускай с годами стынущая кровь / В наследнике твоем пылает вновь!»[250], — отмечены великой силой воображения. Перед нами встает образ зрелого человека, достаточно в себе уверенного, чтобы относиться к своей персоне с иронией, внутренне сложного, разрываемого противоречиями, готового честно предъявить себе счет («Я завистью нещадною томим / К чужой надежде, участи, друзьям…»[251]), ранимого и — пылкого.
Но как бы то ни было, мы видим, что в основе и сонетов, и двух повествовательных поэм Шекспира лежит совсем иной творческий импульс, чем тот, из которого возникли его пьесы. Конечно, и пьесы — поэзия, но поэзия не присутствует в них на протяжении всего текста. Она высвобождается драматическими коллизиями, вспыхивая неожиданными всплесками напряжения или внезапными озарениями. Это всегда — Шекспир, но говорящий не от себя, это Шекспир под маской, Шекспир в чужой личине. В «чистой» поэзии, особенно в сонетах, нет этой речи из-под маски. Мы живем в эпоху, когда гуру от литературной эстетики — особенно в ее парижском изводе — призывают нас видеть в стихотворениях артефакты, оторванные от личности их создателя. По сути, нас убеждают, что искусство творит себя само. В этом есть доля истины: многое в нашем деле всплывает из подсознания, а оно не так подвластно контролю, как склонен полагать любой, сжимающий в руке перо. И все же мы достаточно романтичны, чтобы поклоняться художнику, возводить его на пьедестал — и нам нужен такой художник, который бы возвышался над остальными. Как написал Мэтью Арнольд в сонете, посвященном Шекспиру: «Мы спрашиваем вновь и вновь, а ты молчишь с улыбкой». И все же, это не вся правда.
Что если еще в юности я обрел в Шекспире поэта, который есть я сам? Я вовсе не имею в виду, что как писатель я равен талантом Шекспиру. Я лишь хочу сказать, что моя природа — которая есть природа человека как такового, природа любого из нас, — явлена в его произведениях, и прежде всего — в сонетах. Если можно говорить об искусстве как о чем-то, имеющем утилитарное приложение, тогда для всего, написанного Шекспиром, такое приложение состоит в том, что он показывает нам, какова природа человека. А учитывая, что слово «воля» созвучно имени Вилл — в нас всех немного от Вилла, порой даже слишком много. И перефразируя Шекспира, впору сказать о поэте его же словами: «Твое желанье — сила, мощь и страсть»[252]. Высочайший мастер нашел слова, чтобы сказать нам об этом — и сколь же действенны его слова.
Игорь Шайтанов [253]
Перевод как интерпретация
Шекспировские «сонеты 1603 года»
В последние годы мысль о том, что Шекспир не ограничил написание сонетов небольшим отрезком времени: будто бы выступил в модном жанре и «закрыл тему», — высказывается все более настойчиво[254]. Предполагать возможно, поскольку безусловно известно лишь то, что шекспировские сонеты при жизни автора были изданы целиком всего один раз — в 1609 году, а написаны (все или часть из них?) гораздо раньше.
Первое упоминание о «сладостных» (sugar’d) шекспировских сонетах, известных среди его друзей, — 1598 год. Входил ли в число друзей Фрэнсис Мерес, читал ли он сонеты, которые счел «сладостными»? Едва ли, поскольку не к «сладостному» впечатлению, кажется, стремился автор, в равной мере следовавший петраркизму и антипетраркизму.
Год спустя — в 1599-м — плагиат засвидетельствовал не только наличие сонетов, но и популярность шекспировского имени, под которым был опубликован сборник «Страстный пилигрим». В действительности к Шекспиру в нем имели отношение лишь пять сонетов: два — из второй части его будущего сборника (сонеты 138 и 144), а еще три — созданные персонажами комедии «Бесплодные усилия любви». Эта комедия из числа ранних — вероятное свидетельство тому, что Шекспир начал писать комедии не прежде, чем получил заказ для их постановки в богатых домах. В Тичфилде, поместье графа Саутгемптона?
Это уже предположение, поскольку факты, относящиеся к сонетам, кончились. Впрочем, предположения, освещенные веками, порой кажутся даже достовернее фактов. К ним относится и общеизвестный сюжет сборника, якобы состоящего из двух частей — первая обращена к Юному Другу, вторая — к Смуглой Даме. Теперь все чаще вспоминают о том, что этот сюжет установил в XVIII веке первый комментатор сонетов, великий шекспировед Эдмунд Мэлоун. Основательность разделения и адресации частей все чаще подвергается сомнению: было показано, что в большинстве сонетов отсутствуют местоимения, позволяющие определить род адресата — мужской или женский. И даже предположить трудно, какая часть была написана раньше, какая позже: раз в 1599-м в печать попали сонеты именно из второй части, то значит ли это, что весь сборник к тому времени был завершен?
Первоначальная попытка датировки зависит от того, кого считать адресатом сборника 1609 года, то есть кто скрывается за инициалами посвящения от издателя — W. H.
Кандидатов много, но реально достоверных два: Генри Ризли (Henry Wriothesley; если адресатом был он, то инициалы в посвящении почему-то оказываются переставленными — чтобы еще более запутать дело?), третий граф Саутгемптон, и Уильям Герберт (William Herbert), третий граф Пембрук. Главный — если не аргумент, то повод рассматривать их в качестве кандидатов — наличие других посвящений, связывающих их с Шекспиром. Саутгемптону он сам посвятил поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция» в изданиях 1593 и 1594 годов, а с посвящением братьям Гербертам вышло Великое фолио (1623), посмертное собрание шекспировских пьес (сонетов и поэм там не было).
Естественно, что личное посвящение — аргумент более веский, чем посмертное подношение, однако в последнее время шансы Пембрука все повышаются, хотя едва ли оправданно. Главное препятствие — его возраст, диктующий хронологию создания сонетов. Пембрук родился в 1580-м и не мог появиться в Лондоне, познакомиться с Шекспиром ранее семнадцати лет. Знакомство с Саутгемптоном подтверждено посвящением поэм и относится к началу 1590-х — концу 1591 — началу 1592-го.
Петраркистская любовь — предмет изображения и пародирования в пьесах первой половины 1590-х: от «Бесплодных усилий» до «Ромео и Джульетты». Именно эти годы в Англии наблюдается пик увлечения сонетом (age ofsonneteering), последовавший за посмертной публикацией в 1591 году сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла».
Почему же предполагают, что, когда все писали сонеты, включая шекспировских персонажей, сам он воздерживался, поджидая, когда войдет в возраст Пембрук?
Однако сейчас, не повторяя аргументов в пользу Саутгемптона, относящихся к началу 1590-х, обратимся к более позднему времени: Шекспир мог вернуться к сонетному жанру через десяток лет после того, как начал в нем работать. Повод для этого также подсказывает биография Саутгемптона, ибо без соотнесения с некоторыми ее фактами ряд шекспировских сонетов оказываются совершенно непонятными. Именно это демонстрирует традиция их русского перевода.
Если не единственным привязанным к реальным событиям, то крайне редким у Шекспира считается сонет 107, где в строке о «смертной луне»: «The mortal moon hath her eclipse endured», — небезосновательно видят аллюзию на смерть королевы Елизаветы в марте 1603 года. Тогда первые 8 строк представляют собой пейзаж исторических обстоятельств. Только эта трактовка, как мне кажется, и позволяет прорваться сквозь хитросплетение метафорических намеков. Иначе же выходит что-то глубокомысленное, но мало внятное, как в большинстве русских переводов.
Обратимся к классике — к С. Маршаку:
Ни собственный мой страх, ни вещий взор
Вселенной всей, глядящей вдаль прилежно,
Не знают, до каких дана мне пор
Любовь, чья смерть казалась неизбежной.
Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым.
Надежда вновь на трон возведена,
И долгий мир сулит расцвет оливам.
В первом катрене недостаточное понимание того, о чем идет речь, компенсируется поэтической риторикой, звучащей двусмысленно в силу того, что переводчик, кажется, так и не сделал выбор в пользу того или другого значения английского «my true love». В английской ренессансной поэзии это выражение обозначает «верного влюбленного/любящего». По-русски «до каких дана мне пор» в отношении любви предполагает чувство, а «чья смерть» — человека.
